GESTUS.GEHEIMNIS.WEG.

Imaginieren Sie …

 

… das verschieden geräuschvolle Ein- und Ausatmen, nachdem Sie im Eiltempo 2, 6 

     und 8 Stockwerke gestiegen sind …

 

… das mehr oder weniger stark + gleichmäßig stottrige Durchblasen einer wohl

    proportionierten, kunstvoll gebogenen Blechröhre  (z.B. einer Posaune) …

 

… den Klang dieses Haiku‘s:  Winterregen

                                                 eine Maus läuft über die Saiten 

                                                 der Mandoline

 

… das Notieren (sic!!) der eben beschriebenen Klang-Events …

 

 

Das – kluge Leserin, bereitwilliger Leser – eröffnet meine Partie gleich in zwei Richtungen: die Notation von Musik und die Übersetzung von einem Medium in ein anderes - von Geschriebenem / Gezeichneten in Klang.

 

Über graphische Notation im speziellen zu sprechen bedeutet, über das Weitergeben von Klängen, Aufschreiben von Musik zu reflektieren. Ich empfinde die sogenannte graphische Notation – welche Notation ist nicht graphisch („Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser „Tonsystem“ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten. Eine kümmerliche Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes. Ferruccio Bussoni) – als EINE Eventualität, Musik zu tradieren.

 

Was bisher geschehen ist:

Die klassische abendländische Musik ist die komplexe Anordnung von Noten – Intervallen: Kontrapunkt und Harmonielehre, beides Disziplinen, die als wichtigsten Parameter die Tonhöhen und deren relative Bewegungen zueinander beeinhalten, erreichen ihren Höhepunkt:

Die präzise Darstellung von Frequenzabständen (Akkorden, Intervallen) = ZAHLENVERHÄLTNISSEN.

Ein paar hundert Jahre vorher wundert sich Guido von Arrezzo, der Entscheidendes zur oben beschriebenen Notation beigetragen hat, über die gerade verblichene Notation in Neumen, einer offensichtlich gestischen Form des Musikaufschreibens, die für ihn aber nicht mehr genau entzifferbar ist: „ein zitternder Klang, ein dreifaches Anstoßen der Stimme wie Händeklatschen … die Noten der Melodie sind in vielen Fällen geschmeidig wie bestimmte Buchstaben; wenn man sie begonnen hat, begibt man sich in sanften Abstufungen von einer zur anderen weiter"... verliert er sich in poetischer Umschreibung der für ihn nicht mehr nachvollziehbaren Art der Notation, die als Grundlage ein völlig anderes musikalisches Denken hat, als das neu heraufdrängende Zeitalter von genau gezirkelter Polyphonie.

Neuma, Noema, aus dem Griechischen: Wink, Gebärde, Fingerzeig. 

Beschreibung der KLANGENTSTEHUNG.

Die vielfältigen Formen heutigen Musikschreibens möchte ich als optische Stimulation akustischer Vorgänge plus der Integration graphischer & verbaler Be-Zeichnung charakterisieren, als Versuch, KLANG direkt zu BESCHREIBEN … im Wissen, zum Scheitern verurteilt zu sein, da Klang nicht beschreibbar ist. Stellen Sie sich einen hohen, spitzen, hellen, anfangs kurz vibirierenden Ton vor, der schnell an- und langsam abschwillt, währenddessen ein wenig Tonhöhe verliert, rauer wird und sich dabei in einem hohlen Raum verliert … eben! Wieviele Varianten hören Sie gerade?

 

Auf–geklärt. Spätestens seit Edgar Varèse den Gedanken von Hoëné Wronsky aufgegriffen hatte, der Musik als „die Verkörperlichung der in den Klängen selbst gelegenen Intelligenz“ definierte, ist der Kampf um einen neuen Gebrauch von Klang und dessen Darstellung voll entbrannt. „Das primitive Ohr hört den Ton als Unteilbares, aber die Physik erkennt ihn als Zusammengesetztes. Inzwischen haben die Musiker aber schon gefunden, daß er fortsetzungsfähig ist, d.h. daß Bewegung in ihm liegt. … Man hätte nie vergessen dürfen, daß das temperierte System nur ein Waffenstillstand war, der nicht länger währen darf, als die Unvollkommenheit unserer Instrumente ihn nötig macht“: So äußert sich Schönberg zwar schon 1912, sperrt die Musik aber zehn Jahre später in ein noch strengeres Korsett und schließt diese Gedanken ganz weg. Varèse spricht 1936 visionär von einer seismographischen Notation, einer Maschine, die die Komplexität von Klang (mit fundamentalistisch anmutenden Zügen glaube ich an die Formulierung Wronsky´s) aus einem materiellen Gestus – einem Zeichen oder gar einer Bewegung – in unstoffliche Schwingungen umwandeln könnte.

 

Seine Vision wurde schrecklicherweise erfüllt: Computerprogramme, die Bilder in Musik, respektive umgekehrt: Klang in Bild umsetzen können, sind in unüberschaubarer Vielfalt zu erwerben. Mißverständlicherweise!

Es war nicht die Intention von Varèse, in einer Art Küchenlatein dicke Striche in laute, dünnere in leisere Töne umzuwandeln, rot als linken Kanal zu definieren und grün als rechts. Diese rein mechanistische Sicht und simple Informationsumwandlung ist sicher auch nicht mein Weg.

 

Edgar Varèse schreibt zu „Ionisation“, das er zwischen 1929 und 1931 komponiert:

"I was not influenced by composers as much as by natural objects and physical phenomena.“ Eine Komposition nach einem physikalischen Vorgang zu benennen, war ein neues Phänomen. Die Vorgänge in der Natur, die von uns heute sowohl Makro- als auch Mikroskopmäßig genauestens verfolgt und beobachtet werden können, als Schablonen unserer Kunst zu benutzen (z.B. bei der Resynthese), ist inzwischen selbstverständlich. Die Faszination dieser Muster, die wir aus den Betrachtungen und Spähereien destillieren, bewirkt ein radikales Umdenken von Form und in natürlicher Folge deren Be-Schreibung.

 

Auch Goethes Einleitung zur Farbenlehre ist mir Wegweiser: die Unmöglichkeit, sich Rechenschaft zu geben, vom Natur- und vom Kunstschönen ... wir wollen Gesetze aufspüren...(man muss sich bemühen), die Gesetze kennenzulernen, nach denen die allgemeine Natur unter der besonderen Form der menschlichen Natur produktiv handeln will und handelt, wenn sie kann... Goethe sieht Kunst als Produkt der Natur in der besonderen Form der menschlichen Natur und es gilt, deren unglaublich komplexe, „kunstvolle“ Gestzmäßigkeiten staunend aufzudecken.

 

Die Ambiguität moderner Wissenschaft mit ihren unvorhersagbaren Resultaten und noch unvorhersehbareren Einfluss auf unser Leben öffnet ein weites Feld intellektueller Freiheit, in Kunst übersetzt: unterschiedlichste Notationsformen variabler Strukturen … Layout neuen musikalischen Denkens und vor allem - nichtlinearen Schreibens! Auch hier eröffnet die "graphische Musik" ein neues Feld mehrdimensionalen Lesens und Interpretierens, das in herkömmlichen "von links nach rechts / von Anfang zum Ende" notierten Partituren nicht gegeben ist. Die immer weiter fortschreitende Eroberung des uns Musikern von der Natur gegebenen Materials, die Reihe der Obertöne, ist praktisch als ein Unendliches zu bezeichnen. Immer feinere Differenzierungen sind denkbar, deren Darstellung die Erweiterung des Begriffs Schrift fordert. Schrift wird im wörtlichen Sinn zum Schrift-Bild, ja sogar zum Ton-Bild, indem wir Klang direkt schreiben – in unseren Computern, in den analogen elektrischen Systemen. Auch das nichts Neues, denn Improvisation – das direkte „Schreiben“ von Musik, oder das oft über Stunden Weiterentwickeln eines vorgegebenen, kargen Materials ist in anderen Kulturen eine Selbstverständlichkeit.

 

Aber wir Europäer sind nun einmal im Schreiben und analytischen Denken gefangen: Vom Klingen zum Denken, oder: Wohin treibt der Klang die Notation? Begriffe wie “Melodie” oder “Klangfarbe” brauchen verschiedene Schrift-Bilder. Jedes Tonsystem zeugt konsequenterweise seine eigene Schrift, in der sich der jeweils neue Denkansatz manifestiert. Fangen die Neumen des Gregorianischen Chorals eher den Ausdruck und nur das grundsätzliche thematische Material ein, eröffnet uns das Fünfliniensystem mit seinen rhythmischen Notenwerten und präziser (Halb)Tonhöhendarstellung genaues "Taktieren" zwischen den einzelnen Stimmen. Beides stellt sich als sehr deutlich unterschiedliches Notenbild dar.

 

Schweifen Sie mit mir kurz in die Mathematik ab: 1965 wurde die Fuzzy-Set-Theorie, also die unscharfe Mengenlehre von Lotfi Zadeh entwickelt. Bereits Platon postulierte, dass zwischen dem Umstand wahr und falsch ein dritter Bereich liege. Dies stand ganz im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Aristoteles, welcher die Präzision der Mathematik darin begründete, dass eine Aussage nur entweder wahr oder falsch sein kann. Exakte und starre Schemata (geometrische Formen wie Kreis, Dreieck, etc.) werden durch approximative Werte ergänzt oder gar ersetzt.

 

„Wolken sind keine Kugeln, Berge sind keine Kegel. Die Bahn eines Blitzes ist keine gerade Linie. Die neue Geometrie spiegelt ein Universum wider, das gezackt und widerborstig ist und nicht abgerundet und glatt. Sie ist eine Geometrie der Gruben und Buckel, der Aufbrüche und Knäuel, der Wirren und Verwicklungen.  Zum Verständnis der natürlichen Komplexität bedurfte es des Verdachts, daß Komplexität nicht reiner Zufall ist, nicht reine Beliebigkeit … Die Gruben und Knäuel sind mehr als nur Schönheitsfehler, die die Formen der klassischen Euklidischen Geometrie verunstalten. Oftmals sind sie der Schlüssel zum Wesen der Dinge.“ (James Gleick: CHAOS – die Ordnung des Universums [1988])

 

Auf die Musiktradition übersetzt, wird eben diese durch ein Zitat von Claude Debussy neu erhellt: "Man hört nicht auf die tausend Geräusche der Natur um sich herum, man lauscht zuwenig auf die so vielfältige Musik, die uns die Natur überreich anbietet.“

 

Claude Debussy hebt somit (1909) auch alle anderen musikalischen Parameter in den Rang der in den letzten 300 Jahren fast alleine vorrangigen Tonhöhe. Dieses Verschieben von Prioritäten bedeutet nicht nur neue Provokationen der Schrift. Das Tonhöhen-orientierte Denken und die damit verbundenen Instrumente und Formen verlieren wieder an Bedeutung; alles gerät ins Rutschen: Von der Konzeption (die abermalige Wandlung des Begriffes ‚Orchester‘) bis zur Aufführungspraxis. Immer noch gibt es Holzbläser und Streichinstrumente, daneben aber eröffnen sich spätestens seit den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts nicht mehr so genau klassifizierbare Klangkategorien. Erstens durch ungewöhnliche Spielweisen der traditionellen Instrumente und zweitens durch die Erfindung der elektronischen Musik, die ein breites Feld an Klangexperimenten eröffnet. Pierre Schaeffer, einer ihrer Väter arbeitet 14 Jahre an einem Kompendium, um neue Begriffsbildungen von Klangfamilien zu definieren. Beim Lesen 50 Jahre später ein mit großem Respekt konstatierter, aber naiver Versuch, der im Nachhinein die Grenzen menschlichen Schubladisierungswahns zeigt und nur als erste Ordnungshilfe zu verstehen ist, einem völlig neuen Universum von Klängen irgendwie Herr zu werden. Diese Explosion an akustischer Gestaltungsmöglichkeit unserer Klänge will schriftlich reflektiert und tradiert werden.

 

Wie wäre der Klang einer sich schliessenden Türe aufschreibbar? Geölt oder nicht, Metall, Holz oder Plastikrahmen? Schnell zugeworfen versus mit Bedacht geschlossen? Aus einem Meter Abstand gehört oder vom oberen Stock herabtönend?

 

Schauen wir in die Partituren von vor ca. hundert Jahren: Immer mehr Attribute rund um eine im Fünfliniensystem notierte Note sind unabdingbar, um die feinen Artikulationsabstufungen z.B. in einer Webern Partitur darzustellen. Artikulation = Klangfarbe. Diese scheint der neue Faktor in zeitgenössischer Musik zu sein, nachdem wir dabei sind, den siebten Teilton der Obertonreihe nach ca. eintausendjähriger Entwicklung in unser Tonsystemdenken zu integrieren – und damit aber gleichzeitig das bisherige Halbtonschrittdenken ganz in Frage zu stellen. Das Puzzle aus: Debussy Zitat, Auflösung der traditionellen Harmonielehre durch den Tristanakkord, Wiedererstarken der Percussionsinstrumente (meist ohne konkrete Tonhöhen) durch Stravinsky und noch viel radikaler durch Edgar Varèse, graphischer Notationsformen und Erfindung der elektronischen Musikinstrumente fügt sich langsam zu einem neuen Ganzen.

 

Kehren wir kurz zur Fuzzylogic zurück und leihen uns in kreativer Weise Begriffe aus der IT. Die INKOMPATIBILITÄT von Systemen: Irrtümer durch Übersetzungsfehler? Schlampigkeiten? Faulheit beim Übertragen verschiedener Parameter? Nehmen wir als einfaches Beispiel meinen Familiennamen. Sie haben keine Idee, was ich an Hotelrezeptionen und am Telefon für unerwartete Varianten davon erlebt habe. Ein kleines Netzwerk, in dessen Mittelpunkt der korrekt gesprochene Name steht, der dann an der Peripherie „interpretiert“ wird, veranschaulicht meinen Gedankengang, den ich sogleich ins musikalische übertragen will.

Das ist aber nur der erste Schritt zu einem viel spannenderen Prozess, nämlich dem des Feedbacks. Werden Fehler eingestanden oder kühn als „works as designed“ behauptet?

Wie ändert sich das Grundmaterial je nach Sicht des jeweiligen Ausführenden? Reflektiert er/sie das vorher Geschehene oder wird der Übersetzungsfehler als bare Münze und neue Grundlage für weitere Interpretation genommen?

Bunte Neukreationen neuer Namen, gemorphte Formen aus einem sich weiterentwickelnden genetischen Pool sind die Folge. Unvorhersehbare Zustände, die doch ihre Wurzel im ursprünglich Gesetzten haben. Wie verlaufen die Prozesse über die verschiedenen Leitungen im Netzwerk? Wer bekräftigt hinter dem Rücken und auf Kosten anderer das „Funktionieren“ eines Teilstückes, definiert ein neues „Hauptthema“? Welche Konsequenzen zeitigt das im weiteren Verlauf? Was passiert an Assimilation im Ursprünglichen? Entstehen neue Schwerpunkte im Netz? Viele Fragen ließen sich stellen, ganze Kriminalromane erdichten. Ist das eine andere Art musikalischer Komposition? Wird der Fortlauf, die Entwicklung eines einmalig angestossenen Prozesses wichtiger, als fertig vorgegebene, schablonenhaft zu reproduzierende Noten und dynamische Werte? Können graphisch notierte Gesten dazu benutzt werden, um obiges Netzwerk zwischen MusikerInnen zu kreieren und durch gezielte Hinweise auch interessante Feedbackschleifen entstehen, die durch "falsche" Interpretationen das Stück in ungeahnte und doch zugleich formal genau grundierte Wege "abgleiten" lassen?

 

Das führt mich unmittelbar zu einem Beispiel, zu einer in „Bildern“ notierten Partitur („siebenmal gefärbt“, 2008) von mir, deren Vorwort integraler Bestandteil des Stückes ist (siehe: verbale Be-Zeichnung). In Ausschnitten:

 

Mein wichtigstes Vorwort

 

Beim Lesen des Stückes bekommen einzelne Blätter eine Präferenz vor anderen, werden einzelne Ausschnitte wichtiger oder lösbarer oder interessanter als andere erscheinen. Konsequenterweise ergibt sich für jede(n) InterpretIn eine andere Auswahl von МOTIVEN, denen mit Vehemenz nachgegangen werden soll: wiederholend artikuliert, loop-artig immer wieder interpretiert, dabei leichte Veränderungen erfahrend und in trancehafter Versenkung immer recyclet, um die Figur, den Klang, den Rhythmus genau zu ziselieren Diese Motive können auch Fragestellungen zur Partitur sein, die so unlösbar scheinen, dass durch deren Verbalisierung und Wiederholung einerseits eine Erleichterung eintritt, andrerseits eben eigene musikalische Formen entstehen.

Die gesamte Partitur ist Reflexionsmechanismus, der bei den Interpreten die „richtigen“ Resonanzen auslöst. Die Partitur ist nicht mehr verlängerter Ordnungsanspruch der Vergangenheit (einer damals gehabten Idee).

… oder anders ausgedrückt: Die Suche nach einem radikaleren Paradigmenwechsel zerstört die „schönen Bilder“ und hebt das Schreiben über die Partitur in den Rang der eigentlichen Partitur.

 

Die Absicht?

 

Ich Komponist sende – Du MusikerIn reflektiere. Nieder mit dem Produktionsprozess,

re-agiere, wandle, forme DEIN Sein!

 

Hinterfragen ist wichtiger als das hohe C. Unschuld beschützt niemand!

 

 

Nochmals Ferruccio Busoni: „Die Notation, die Aufschreibung von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen. jene verhält sich aber wie das Porträt zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung zu bringen.“

 

Betrachten wir die große, logische Entwicklung unseres Kulturkreises der letzten ca.1400 Jahre – die Entwicklung unserer abendländischen Tonsysteme, des Instrumentariums, als auch die sich natürlich daraus ergebende Vielfältigkeiten der musikalischen Formen und sehen die Konklusion: Alle Skalen – nicht nur die sich in Halb- und Ganztönen bewegenden Tonleitern, sondern u.a. auch die “Chromatik” (chromos = Farbe) der Instrumentationsmöglichkeiten und viele andere musikalischen Denk- und Konstruktionsansätze tendieren zu einer diskontinuierlichen Skala: Es herrscht totales Kontinuum.  Alles scheint möglich zu sein.

 

Erscheint die Fratze der Freiheit jetzt in der Kunst?

 

Eben nur Fratze, den im Gegenteil erfordert die totale Material- und Formverfügbarkeit eine noch klarere Kontrolle von “Spielregeln”, um Grenzen zu setzen, Formen zu finden, um aus dem nichtssagenden Grauwert aller Möglichkeiten eine definierte und somit erfahrbare Gestalt erstehen zu lassen. So kommen wir zurück zu der für mich so wichtigen Frage der Verschmelzung oder anders ausgedrückt: Der gegenseitigen Bedingheiten, die, einander abwägend, das Stück formen.

 

Frühe Musiksysteme - auch im christlichen Mittelalter in Europa - beruhten - nicht zuletzt wegen der direkten Verbindung von Dichtung und Musik - auf dem Umfang der menschlichen Stimme. Die Dichtung wurde als rhythmische, schöpferische Handlung angesehen, die gesungene Wörter verwendete, um heilige oder heroische Taten zu beschwören. Mit dem Auftreten der Polyphonie und der visuellen Notation erlangte die Musik langsam eine Unabhängigkeit, die mit der zunehmenden Verwendung künstlicher Instrumente eine völlig neue Bedeutung erhielt. Die Tatsache, daß alles pluralistischer und komplexer wurde, ließ die Instrumentalmusik zunehmend wichtiger werden. Die Sprechmusik der frühen Menschheit entwickelte sich allmählich von einer vokalen zu einer immer mehr instrumentalen Musik. Die weitere Entkörperlichung hat mit der Benutzung der Elektrizität wohl ein neues Niveau und eine weitere Unabhängigkeit von physischer Menschenkraft erreicht und erlaubt uns, das musikalische Material immer komplexer zu gestalten. Im selben Masse muss die Notation von Musik in Regionen vorstossen, wo neue Darstellungsmethoden – sei es in Bild oder Schrift – zumindest versuchen, die faszinierenden Klänge, derer wir heute habhaft sein können, zu verschriftlichen. Meist sind es keine konkreten Tatsachen, die kaum beschrieben, schon nicht mehr stimmen (siehe Heisenbergsche Unschärferelation). Meine Partituren sind oft Resultat prozeßorientierten, nichtlinearen Komponierens, angesiedelt im Spannungsfeld zwischen traditioneller Notation, optischer Stimulation und der Integration graphischer & verbaler Be-Zeichnung.

 

 

Noch einmal Hoëné Wronsky: „MUSIK IST DIE VERKÖRPERLICHUNG DER IN DEN KLÄNGEN

                                                   SELBST GELEGENEN INTELLIGENZ“.

Anstoß zum alchemistischen Prozess einer Ideen-Metamorphose, die die Komplexheit von Klang aus einem materiellen Gestus (einem Zeichen – einer Bewegung) in ephemere Schwingungen verwandelt.

 

Träumendes Denken wird Klingen; „AUFZEICHNUNG“ als „Vor - Bild“ der Interpretation und als ihr Nebelhorn bei den daraus resultierenden Interferenzen in Raum und Zeit. Die digitalen Apparate des 3. Milleniums erlauben den KomponistInnen zu umfassenden InterpretInnen zu werden und so den Kreis selbst zu schließen. Kombiniert mit der in Jahrhunderten gewonnenen Virtuosität an mechanischen Instrumenten bieten sie den im von Debussy aufgerissenen Universum Reisenden das benötigte Werkzeug an und bescheren uns frei gestaltbare Mittel, neue Objekte unseres Ausdruckswillens zu schaffen!

 

Wie immer auf der Suche … im  FORT/SCHRITT (The Unknown);         Ihr.

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